Ghada Amer

« Je pense que si je n’avais pas eu l’art, je me serais tuée.»

Ghada Amer Landscape with Black Mountains - RFGA, 2017 Signed and dated along ride side: Ghada Amer RFGA 2017 Acrylic, embroidery and gel medium on canvas 45 x 45 inches 114.3 x 114.3 cm (GHA.16650) Courtesy of the artist and Marianne Boesky Gallery, New York and Aspen. © Ghada Amer. Photo credit: Christopher Burke Studio

Qu’est-ce qui vous a mené à l’art contemporain ? 

 

J’ai toujours aimé dessiner. C’était un hobby que je faisais et qui me calmait. J’étais une matheuse et j’aimais l’art à côté. Mes parents détestaient quand je dessinais parce qu’ils pensaient que c’était une perte de temps. Ensuite, je suis entrée en dépression très grave quand j’avais 17 ans et la seule chose que je pouvais faire, c’était dessiner. Je ne voulais plus aller à l’université des Sciences. J’ai détesté les études, je ne voulais absolument pas avoir un boulot de 8h à 20h, je ne voulais absolument pas de cette vie là. Donc, c’était un choix de vie et j’ai décidé que je ne voulais pas faire ça. J’ai voulu me diriger vers quelque chose que j’aimais passionnément et qui me donnait de la liberté. Je pense que si je n’avais pas eu l’art, je me serais tuée. Pour moi, il était nécessaire que je fasse de l’art. 

 

Je me suis dirigé vers la broderie parce que pendant mes études en France, à Nice, je n’ai pu accedé à l’atelier peinture du fait que j étais une femme. Pour moi, l’art c’était la peinture. Donc je voulais peindre. J’ai fait du dessin et j’ai essayé la peinture mais j’étais très en colère. Je rentrais souvent en Égypte à ce moment là de ma vie. Dans les années 80’, il y avait de plus en plus de femmes qui portaient le voile, il n’y avait pas eu de révolution comme en Iran… Et j’ai trouvé que c'était très alarmant. Quand j’avais quitté l’Egypte dans les années 70’, c’était plus libre. J’ai marché au Caire et j’ai retrouvé un magasin de vêtements qui ressemblait au Burda allemande à qui on a mis des chapeaux, des voiles,  et dont on a rallongé les robes et les manches… Et la combinaison de ces deux épisodes : le constat vestimentaire et le refus de m’apprendre à peindre, m’a amenée à la broderie. Ce sont deux choses auxquelles j’ai beaucoup pensé. L’histoire de la peinture comme médium masculin. Quand je regardais les livres d’art, aucun ne mentionnait des artistes femmes, en tout cas, à l’époque, aucun. Une ou deux femmes qu’on connaît, Sonia Delaunay, par exemple. Ce qui est horrible c’est que c’était toujours ou bien des partenaires de peintres connus, ou bien des artistes que l’on qualifait de folles comme Camille Claudel… 

Vous avez appris la broderie par vous même ? 

 

Oui, mais ce n’est pas vraiment de la broderie, en fait. Ce n’est qu’un point droit et je ne veux absolument pas qu’il y ait de technique. Ce que je veux dire, c’est que la peinture a été interdite aux femmes, c’est tout le sens que je veux avoir. En 1991, j’ai fait 5 femmes au travail. C’est une pièce très importante pour moi. Il y a une femme qui fait le ménage, l’autre qui va au supermarché, l’autre avec son enfant, l’autre cuisine. Et la cinquième c’est moi qui coud. Donc je me suis mise au travail. C’était ma première pièce brodée. 

 

Cela a-t-il été un plaisir, de broder ? 

 

Non pas du tout, je n’aime pas broder. Moi je ne brode pas, je ne brode presque jamais. Ce sont mes assistants qui brodent. Je fais les dessins, mais la broderie, la répétition... c’est trop de travail. Même au début, j’ai toujours eu des assistants.

 

Comment en êtes-vous venu à ces motifs de femmes tirés du porno ? Était-ce difficile à assumer ? 

 

J’avais honte au début. Je me disais : quand même, pour assumer ça… Mais après, je m’en fichais. Je trouvais que la broderie et les images des femmes au foyer soumises ne posaient pas suffisamment de questions : elles sont soumises, je brode des femmes soumises, je suis soumise. Je trouvais qu’il y avait là quelque chose de narratif. Je n’étais pas très contente de cette imagerie là, de ce que moi je voulais dire. Je voulais prendre une image un peu plus ambiguë, qui parle de la sexualité des femmes : dans un sens peut-être que ces femmes sont contentes de faire ce qu’elles font, peut-être pas...Je voulais prendre une imagerie un peu plus à problème. Est-ce que les putes sont plus libérées que les femmes bon chic bon genre ? C’est pour cela que j’ai choisi ces images. Cela renforce leur soumission et en même temps cela renforce leur liberté. C’est à double tranchant. Mais j’ai choisi ces images pour la broderie. Je voulais que les gens se demandent : mais pourquoi brode-t-elle ça ?

Dans Landscape and dark montains, 2017, on retrouve ce motif de femme sexualisé, images tirées de porno. Vous avez dit dans une des interview : “I believe that all women should like their bodies, and use them as tools of seduction.” Pensez-vous que la sexualisation du corps féminin soit une forme d’émancipation, de libération du patriarcat ? Ou bien est-ce que c’est l’idée qu’il faut être conscient de la réification qu’opère la société sur le corps des femmes pour y prendre de la distance ? Qu’est-ce que ces images de femmes sexualisées suggèrent comme forme d’émancipation féministe ? 

 

En général dans les discours féministes des années 80-90, la sexualité de la femme est un peu brimée : une femme libre se comporte comme un homme, mais on occulte ce que c’est qu’une sexualité féminine. Je pense que les femmes ont une sexualité, et prendre un discours comme cela par rapport aux femmes, cela s’apparente pour moi à un discours religieux. “Tu ne peux pas mettre la femme en mini-jupe, tu ne peux pas être séduisante, etc…” bref, toute la partie de séduction que les femmes ont et qui constitue une de leur force, toute cette partie est brimée pour penser les femmes égales aux hommes… Mais je ne veux pas ça moi. Je ne pense pas que ce soit la solution. Je ne veux pas être l’égal des hommes. Je veux être mieux que les hommes. Je ne veux pas être égale à eux, je veux être ce que la femme EST et avoir le droit mais en tant que femme. Ceci dit, je considère beaucoup Simone de Beauvoir, dont j’ai utilisé certaines citations dans mes peintures. “On ne nait pas femme on le devient”, mais on devient femme par rapport aux hommes en fait, c’est à dire qu’ils nous font devenir femme parce que nous devons nous comporter comme ceci comme cela… Il y a une forme de canon auquel on tente de conformer les femmes,  mais au fond, on ne sait même pas ce que cela veut dire. On a été tellement formatées - et les hommes aussi, d’ailleurs - par tant d’injonctions. On qualifie souvent de “femmes objets” les femmes sur des images pornographiques. Mais moi je dis : peut-être que ces femmes, elles veulent faire ça. C’est un choix parfois : pour gagner de l’argent, facile ou pas facile, mais elles ne sont pas tout le temps avec des macros. Il y en a qui choisissent de faire ça et c’est ok ; et il y a des femmes aussi qui aiment ça, pour qui c’est un plaisir de séduire.... Tout cela, ce sont des questions que je me pose, car je ne connais pas les réponses. Je veux que les gens se posent des questions. 

Trouvez-vous que la réception de vos œuvres diffère selon les pays d’exposition ? Diriez-vous qu’elles ont généré du débat public ? Notifiez-vous une différence de perception entre les Etats-Unis, la France, et le Moyen Orient ? 

 

Au Moyen-Orient, mon travail est vu 100 % politique, et c’est bien vu. Mon travail est 100 % politique car la sexualité est tellement interdite que rien qu’en parler, c’est politique. Cela veut dire : je me rebelle. C’est une forme d’affirmation politique. Aux USA : ils sont tellement prudes ! Mais ils ne le disent pas. Au moins au Moyen-Orient, ils disent “non, non, tu ne peux pas parler de sexualité”. Aux USA, ils disent que c’est super, mais en réalité c’est la même chose : ils te tuent d’une autre manière. Souvent certains collectionneurs américains n’osent pas acheter mes pièces sous prétexte qu'ils ont des enfants. Ils ne voient que l’aspect pornographique de mon travail. Et ne le comprennent donc pas : ils n’ont pas compris que c’est un discours sur la peinture, qu’il y a autre chose.  J’ai été éduquée en France et c’est bien pour cela que je fais le travail que je fais. Et je pense que, dans un sens, mon travail est très français :  à la Villa Arson, qui est une très bonne école,  on a été très formé sur la théorie, sur l’histoire de l’art. C’est pour cela que la manière de penser mon art est très conceptuelle, cela s'inscrit dans un certain nombre de références à la peinture. Je suis partie de la France parce que personne n’aimait mon travail. Et comme il était difficile d'obtenir la nationalité française, je suis partie. Mais les américains sont complexes, à la fois prudes et très avant-gardes : ils sont très intéressés, ils aiment les idées nouvelles… 

 

Aimez-vous New-York, maintenant ?

 

Les USA avec Trump, bien sur ça ne me plait pas. Des USA, je n’aime que New York. J’aime beaucoup le fait que ce soit très cosmopolite. Tous les gens qui sont à New-York, en général, c’est par choix. On croise toutes les nationalités. Il n’y a pas tellement de racisme.... Tout ça, j’adore. Mais en ce moment, avec la covid, la ville est très triste. 

Racontez-nous votre rencontre avec Reza, votre collaborateur ? Comment travaillez-vous ensemble ?

 

Reza et moi nous sommes rencontré pendant nos études. Lui faisait de la vidéo. L’un des premiers, d’ailleurs, à faire de l’art vidéo. Et c’était la première fois que je voyais quelqu’un du Moyen-Orient qui s'intéressait à l’art. Je pensais que j’étais la seule au monde. C’était un point commun très important. À cette époque, il y avait l’exposition Les magiciens de la terre, et nous avions été très intéressés par cette exposition parce que nous venions tous les deux d’ailleurs. Nous étions intéressés de voir la façon dont les gens pouvaient nous percevoir. À l’époque, les gens pensaient que si on venait de ces pays, Reza devait faire de la miniature et moi de la calligraphie par exemple. Reza ne voulait pas faire de la peinture à l’école. Il ne voulait faire que de la vidéo. Et donc, on a sympathisé tout de suite et on a toujours partagé l’atelier. Ensuite, on a bougé tous les deux à New-York. Plus tard, on a commencé à véritablement collaborer en 2000. Puis officiellement en 2005. Nos pratiques ne sont pas similaires. Lui est plutôt sur le théâtre et la performance. Moi je ne suis pas du tout vidéo ni performance. Je ne vois pas dans le temps, tout ce qui est image en mouvement, moi je ne vois pas. Lui, est très fort. Je n’aime pas trop les cinémas, je les trouve ennuyeux en général. Je n’aime que quelques rares films, je n’aime que ceux qui deviennent quelque chose de visuel, pictural. Par exemple, j’aime beaucoup Kubrick, Almodovar, Wong Kar-Wai, Moufida Tlatli... Les films hollywoodiens, ça je ne supporte pas. Pour que je puisse voir un film, au début je le regarde sans son. Pour voir si les acteurs jouent bien et si ça va m'intéresser ou pas. Quand on regarde un film sans son : on voit tous les défauts. Je ne suis pas du tout une cinéphile. Mais Reza l’est à 100%, c’est lui qui me pousse. On a fait deux vidéos ensemble. J’ai eu l’idée de  manger Bush et Blair en gâteau. Il m’a dit : mais comment veux-tu que ça se passe ? Et il a développé la performance. Il en a fait une histoire, il l’a mise en vidéo. Après, nous avons fait la deuxième sur les talons hauts. Je ne pouvais pas faire de vidéo, j’avais zéro idée. Donc Reza a fait les images et j’ai fait le son.

Dans l’interview de la gazette Drouot,  vous évoquez qu’un professeur d’esthétique dans la villa d’Arson, Joseph Mouton,  a marqué votre vision du beau. Travailler avec une certaine esthétisation de l’image, que cela signifie-t-il pour vous ? 


Matisse a dit “L'art devrait être quelque chose comme un bon fauteuil dans lequel se reposer de la fatigue physique.” C’est du plaisir. L’art, pour moi,  n’est pas simplement conceptuel, ou sans âme. Cela veut dire que même si mon travail est conceptualisé, ce que je donne à voir, j’espère que c’est agréable. J'espère que c’est beau, c’est tout. Pourquoi ? On ne sait pas pourquoi, on SAIT simplement que c’est beau !

Dialogue conduit par Marion Rouméas

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