Dialogue | Guillaume Leblon

Guillaume Leblon

« Il y a des images

qui résistent »

Qu'est-ce qui, dans vos études, plus largement dans l’art contemporain, vous a convaincu que vous alliez y dédier votre vie ?

D’abord, mon intérêt pour l’art a commencé avant d’entrer aux beaux-arts. Très bêtement j’allais souvent aux musées, au musée des beaux-arts. À cette époque là, je n’avais aucune idée de ce qu’était l’art contemporain. En tout cas, je pensais que je commençais à comprendre. Mais je ne comprenais rien… J’ai réalisé que c’était à mille lieux de ce à quoi je pouvais penser. Je ne suis pas d’une famille qui a un quelconque intérêt dans l’art. En réalité, c’est ma grand-mère qui m’a encouragé à prendre cette direction. Je suis donc allé aux beaux-arts de Lyon. J’ai eu des professeurs très durs d’une certaine façon, dont Bernard Frize, très rigoureux et très critique. Patrick Tosani et lui formaient vraiment un duo stimulant intellectuellement parlant. En réalité, j’ai découvert une liberté immense de création. J’ai découvert cette liberté mais aussi l'infinité des possibles. Au départ d’ailleurs, j’étais beaucoup plus dans la bibliothèque de l’école que dans l’atelier. J’avais besoin de faire tout ce parcours théorique. Ce qui me motivait vraiment dans l’art, c’était cette boîte de pandore, cette infinité de recherches, et les connexions de l’art avec tout ce qui nous environne, la société, l’architecture, la science…Il n’y a rien de plus beau que les études de beaux-arts si…Si tu ne te perds pas. Parce qu’il n'y a pas beaucoup de garde fou, c’est compliqué tout de même.

Est-ce qu’étudier auprès de professeurs comme Bernard Frize et Patrick Tosani a eu un impact sur votre pratique ?

Frize, oui car je faisais de la peinture quand je suis entré aux beaux-arts. Cela ne m’a pas tant influencé, mais simplement fait arrêter la peinture. Ma pratique était très basée sur le processus, plus que sur l’objet lui-même. Ainsi peut-être plus libre, car sa pratique est tout de même très programmatique. Mais ça n’a pas duré longtemps. Peindre me frustrait et je suis assez vite passé à la sculpture.

Qu’est-ce qui vous a amené à cette transition et à vous éloigner de la peinture ?

En fait, j’ai commencé à faire des films en 8 et 16mm et c’est la façon de montrer ces films qui m’a fait dévier vers la sculpture. Ces films étaient spacialisés, projetés des deux côtés d’un même écran. Enfin c’était aussi très influencé par Michael Snow, artiste canadien fantastique. Je me suis tout de suite senti plus à l’aise avec la sculpture et en même temps je suis toujours resté très jaloux des peintres. Je trouve qu’ils ont un énorme avantage sur nous (rires).

Ah oui, pourquoi ?

Oh parce qu’on ne leur reproche jamais de se répéter. Et ils peuvent se déplacer géographiquement beaucoup plus facilement. Il y a beaucoup moins de contraintes matérielles, moins de contraintes financières. Nous, on est sans arrêt en train de compter combien tel projet va coûter. Surtout en ce moment avec la crise du Covid-19, c’est devenu assez infernal avec les galeries. Car elles ne veulent plus stocker nos pièces donc elles nous les rendent afin de réduire leurs coûts. Reprendre dix sculptures, ce n’est pas pareil que reprendre dix peintures.

Quand avez-vous décidé de vous installer à New-York et pourquoi avoir fait ce choix ?

Cela fait 5 ans que je suis ici. Je venais assez souvent à NY. D’abord, j’ai eu une exposition en 2014 au MASS MoCA, un très gros musée en terme de volume aux Etats-Unis. C’est au milieu de nulle part, mais à chaque fois que j’y vais, il y a toujours du monde : c’est assez incroyable. C’était en 2014, et puis aussi, ma galerie européenne vendait bien mon travail à New-York. Et je commençais à me scléroser dans la vie parisienne. En France, la scène artistique est petite et je ne suis pas un artiste de scène. On est venu ici pour changer d’air. Maintenant on se sent chez nous, mais ça a été très dur. Cela m’a aussi offert l’opportunité de travailler au Mexique, qui m’a ouvert tout un autre univers que je n’aurais pas connu si je n’étais pas venu ici.

Vous travaillez donc à New-York et au Mexique ?

En fait, je pars définitivement du Bronx car on m’a proposé un atelier dans le New-Jersey. C’est une fondation, Mana Contemporary, un centre-culturel privé qui a débuté il n’y a pas longtemps. C’est un énorme hangar transformé d’abord en stockage de collection. Le concept, c’est qu’ils sortent des pièces du stockage et montrent les collections. Ils ont cette activité là et aussi une activité d’atelier. Et j’ai aussi un atelier au Mexique. Je travaille ici et là bas, mais je ne fais pas la même chose. À Guadalajara, je fais vraiment des sculptures qui demandent l’assistance de plusieurs artisans. J’ai une assistante qui coordonne les artisans, des gens qui travaillent le verre, le métal, la peinture… Alors qu’à New-York je fais des pièces que je peux réaliser seul.

Trouvez que le regard que porte New-York sur la scène contemporaine diffère de celui que porte la France ?

Pas vraiment, en réalité, ce qui diffère vraiment c’est leur pouvoir d’achat. Aujourd’hui, c’est les galeries et les collectionneurs qui donnent le “la” au marché de l’art. Pour être exposé aux USA dans un musée, il faut être soutenu par une grosse galerie et des collectionneurs, car c’est eux qui payent les expos.

C’est un peu ce qu’il se passe à Paris maintenant d’ailleurs. À New-York, il y a beaucoup plus de choix de galeries, alors qu’en France, les collectionneurs ont déserté les galeries et n'achètent plus qu’en foire. En France, c'est très rare de vendre une pièce dans une galerie, tu vends sur les foires. Ici, pas du tout, les galeries sont très actives dans la vente. Mais en terme de qualité, il n’y en a pas plus ici qu’en France, c’est évident.

Giving Substance to Shadow est une installation que vous avez présenté au Carré d’art à Nîmes puis à Villeurbanne ( IAC, 2014). Pouvez-vous nous en parler ?

C’est une oeuvre qui procède un peu par échantillon. Le rapport d’échelle est très différent suivant les pièces que l’on regarde. Par les pièces, j’entends ce qui était au mur, donc la photographie de la mer, l’échelle et la tortue. Et à Villeurbanne il y avait d’autres éléments. En réalité, Giving Substance to Shadow, est avant tout un point de vue. D’abord, c’est un sol sur lequel je coule du plâtre. C’est une étendue, une sorte de socle sur lequel on ne peut pas marcher.

Comment concevez-vous l’agencement de ces objets et de ces images ? Ces dispositions sont-elles narratives, énigmatiques ? Est-ce une forme de mise en scène ?

En fait, c’est donner la chance à des objets disparates qui sont dans mon atelier - en les réunissant sur un même socle - d’exister dans une temporalité différente. Au départ, ce sont des objets que j’ai dans mon atelier qui n’ont pas forcément une destination propre mais qui, en l’occurence, là, trouvent un terrain commun. La photo a un statut étrange, parce qu’elle rebique, donc ce n’est pas quelque chose à voir comme une photo, il y a autant la courbe du papier que l’image, c’est plutôt une photo-objet. Le socle maintient les visiteurs à distance car ils ne peuvent pas marcher dessus. C’est une pièce immersive tout de même, on avance pour se retrouver au milieu de ce plâtre, de ce paysage minéral. C’est une pièce à contextualiser. À Villeurbanne, c’est un espace en contrebas dans lequel j'avais fait mettre un promontoire métallique. On avançait alors dans l’espace, et on voyait la pièce depuis ce promontoire. Dans le Frac Ile de France, c’était pareil. À Nîmes, c’était différent, parce qu’ils ont acheté cette pièce. Ils avaient un protocole pour le sol. J’ai figé la pièce car elle a été achetée.

« La photo a un statut étrange, parce qu’elle rebique »

Si la pièce n’avait pas été achetée, elle ne serait jamais figée, et vous pourriez toujours la réactualiser ?

J’ai vendu les trois éléments qui sont récurrents, et j’ai montré cette installation quatre fois. Ces trois éléments faisaient à chaque fois partie de la pièce. Donc lorsque je vends la pièce, il y a un protocole mais toujours une forme de liberté aussi. Le musée me contacte, me demande ce que j’en pense.

C’est une forme de co-travail avec les commissaires ?

Oui et c’est génial, j’adore. Je pense que c’est beaucoup plus actif pour les musées. Pour le commissaire aussi, c’est toujours un peu plus excitant de retrouver un dialogue.

Ces expositions sont donc réalisées pour être vécues, ce sont des espaces à arpenter, dans lesquels flâner. Quels effets cherchez-vous à produire chez le spectateur ? Qu'est-ce qui se joue dans l’espace d’exposition, précisément, que l’on ne peut pas saisir simplement en regardant des photographies prises de vos installations ?

Ce que ressent le visiteur, je ne sais pas. Mais la façon dont je construis l’espace, c’est aussi laisser une liberté au visiteur. Le parcours, c’est une ambition, une tentative de déplier le travail. Avec un journal par exemple, vous avez un mode de lecture. Et je pense les expositions comme cela. Ce serait embêtant pour moi que le visiteur commence par la fin. C’est important qu'il y ait un sens dans le parcours et de donner tous les outils à la lecture, d’apporter des pistes au visiteur pour appréhender l’oeuvre. Je pense que l’essentiel est d’avoir des contraintes et de répondre avec des stratégies pour développer le travail dans un espace.

L’espace c’est la contrainte. Plus il y a d’espace, plus il y a de contraintes et plus c’est intéressant. C’est très déceptif d’exposer dans le white cube. Dans l’imaginaire, le white cube c’est l’espace parfait, mais moi je ne trouve pas.

La notion de l’espace est donc importante dans vos expositions, tout comme semble l'être celle du temps. Certaines de vos installations produisent des sortes de réminiscences, comme si le public devenait familier d'images qui pourtant lui échappent. Par exemple, dans l'exposition Independant en 2017 à Bruxelles, il y a plusieurs peintures Still Wave qui reprennent cette même image d’une vague suspendue (et le titre lui même induit une permanence avec Still). Dans votre exposition America, à Barcelone en 2019, la forme des sculptures parapluies renaît également dans les peintures. Quelle est votre intention lorsque vous déclinez une forme au sein d’une exposition ? L'idée de reminiscence fait-elle partie de votre recherche ?

En peinture, à moins que ce soit une sérigraphie, c’est impossible de répéter deux fois exactement la même image. Chaque Still wave est différente. Les tons, ce sont des tons que j’ai travaillé sur l’ordinateur, quand on pousse un peu le magenta par exemple, afin d’avoir une chromi artificielle. Le passage se fait dans notre oeil digitalisé et pour moi il y a quelque chose de faux dans cette image. Même l’image semble fausse, on a l’impression qu’elle ne peut pas exister. C’est pour cela que j’ai voulu la peindre. C’était d’abord une façon de la re-digérer à la main. Mais bien sûr, il y avait aussi l’intention de faire une belle peinture. C’est une résistance aussi. Il y a des images qui résistent, c’est bien de les confronter aussi à quelque chose d’autre et si elle résiste, c’est que c’est une image connectée à la mémoire.

Pourriez-vous parler de votre exposition America à Barcelone en 2019 ? Pourquoi ce titre ?

Contexte très particulier. Cette expo était en 2019 donc … L’heure Trump. Le titre vient d’un poème d’Allen Ginsberg qu’il écrit fin des années 50 et qui décrit déjà l’Amérique telle qu’on la connaît aujourd’hui. C’est un poème fort sur l’état de la société. Ensuite, j’ai ramassé des parapluies dans Harlem après une tempête. C’était une sorte de cimetière de parapluies. Tout le monde en achète un à cinq dollars et quand il sont cassés, ils les jettent. Tu as un paysage magnifique. J’ai ramassé ces parapluies, je les ai moulés, je les ai fait tirer en aluminium, et je les ai peint. Et pour les peintures… j’aime bien me donner des contraintes : il faut que ce soit le travail qui génère des images. J’avais ces parapluies dans l’atelier et j’ai commencé à les dessiner.

Dans l’exposition Nouveaux Anges en 2013 à la galerie Jocelyn Wolff, vous détruisez un mur de la galerie pour l’installer sur le trottoir. S’agit-il de faire de l’art dans l’espace public ou bien d’amener l’espace privé de la galerie à déborder sur l’espace public ?

Oui c’était plus ça, l’idée d’étendre l’espace privé de la galerie à déborder sur l’espace public. On a jeté la pièce il y a deux mois. On l’avait stockée et je l’avais re-montrée certaines fois, à l’IAC et au S.M.À.K. J’adore cette pièce. Mais on ne pouvait plus la garder. Le mur avait été tagué, et il y avait des affiches du PCF. Les gens dans la rue pensaient que l'on faisait des travaux. Quant aux visiteurs, ils ont très vite compris. Cela fait partie des stratégies pour détourner l’espace. Évidemment, il y avait une sorte d’instabilité parce qu’on rentre sur un socle. Ce qui était super beau, c’est qu’il n’y avait pas de toit. Et il a neigé à l’intérieur de l’extérieur. Dans le couloir, il n'y avait pas de toit et il neigeait dedans : c’était très beau. Il y avait une véritable confusion entre la notion d’intérieur et d’extérieur.

Vous travaillez souvent avec des objets du quotidien, que vous utilisez comme des matériaux à part entière, réalisant parfois certaines transformations. Vous agencez ces objets, ces matériaux pour produire des installations qui entourent et immergent le spectateur. Comment choisissez-vous vos matériaux ?

Je travaille toujours avec des objets du quotidien ou même des rebuts, des choses que je trouve. Car les rebuts ont une qualité plastique, une histoire, une qualité formelle qui souvent viennent challenger mon travail. Dans mon atelier, j’ai beaucoup de choses que je ramasse et qui ne trouvent pas encore de destination…Un jour, peut être, ils sortiront de l’ombre.

Dialogue conduit par Marion Rouméas