On sent que dans votre travail et vos recherches avec vos collaborateurs, ce que vous avez fait avec OttO (2018) par exemple, prime une accessibilité, comme l’envie de s’adresser au plus grand nombre. Comme si cela était le reflet d’une véritable envie politique.

Il y a une relation certaine au savoir et à la connaissance. Le fait de partager ses recherches, d’accompagner l’exposition avec un livret le démontre. Je mobilise souvent un faisceau de théories, d’informations et de citations que je présente souvent comme des « voix-off », pour développer effectivement un aspect cognitif dans la réception du travail. Il y a chez moi l’envie que tout cela entraine une stimulation, et j’espère que c’est le cas, à se poser de nouvelles questions et à aborder des choses sous un autre angle.

La trilogie des Sphères du philosophe Peter Sloterdijk, parue entre 1998 et 2004, a-t-elle d’une manière ou d’une autre influencée votre travail ?

Je viens plus souvent vers la théorie après coup. J’estime que lorsqu’on se pose suffisamment de questions, on n’a pas nécessairement besoin, dans notre pratique artistique, de se référer aux problématiques que vont aborder des philosophes ou des auteurs d’autres disciplines. Je pense que l’artiste doit avoir une confiance aveugle dans son travail. J’ai découvert par exemple le travail de l’anthropologue Eduardo Kohn après avoir réalisé OttO, et je trouvais cela très intéressant car j’essayais finalement de faire exactement la même chose – lui situant son approche du point de vue des forêts qui pensent et mon film, envisageant le paysage sacré aborigène comme une « présence agissante ». Certains sont plus à même que moi pour parler, décrire et analyser. Mon domaine de prédilection n’est pas l’écrit, et cela devient extrêmement intéressant lorsque des historiens ou des théoriciens vont poser des mots sur ce que contiennent les différentes œuvres et projets. Mes travaux vont avoir tendance à rejoindre d’une manière ou d’une autre des recherches et/ou des envies de voir les choses sous un nouvel angle. C’est un peu la même chose pour le film ARTIFICIALIS, réalisé à l’invitation du musée d’Orsay. L’idée d’une nature artificielle rejoint complètement celle d’un effacement de la distinction nature/culture, élaborée par Philippe Descola. En fait, j’ai même toujours été amusé par cette attitude qui consiste à se montrer très cultivé en montrant que l’on s’appuie sur des professionnels du champ scientifique pour justifier une démarche. Dans mon cas, c’est plutôt l’inverse, par volonté. Ce n’est souvent qu’après, avec enthousiasme, que je découvre les analogies que l’on peut y trouver.

N’avez-vous jamais eu de problème avec la légitimité? Celle-ci n’a t-elle jamais été source de questionnement quant à votre devenir en tant qu’artiste ?

Tout n’est qu’une question de travail. Pour OttO et le motif des sphères par exemple, évidemment que j’avais connaissance du travail de Sloterdijk, mais que très partiellement. Lui, d’ailleurs, parle d’un phénomène universel, celui de l’utilisation de la forme de la sphère au cours du temps. De mon côté, ce qui m’intéressait, c’était plus la recherche de ce motif, en tant que transfert, en tant qu’archétype iconographique utilisé pour représenter ce qui n’est pas représentable.

Mais lorsque vous citez Nostradamus, Galilée, Don DeLillo ou même Foucault, quelles places alors, ces inspirations prennent-elles au sein de votre travail et son élaboration ? Y a t-il tout de même des références initiales qui priment dans votre geste artistique ?

C’est une histoire particulière à chaque fois. Pour Don DeLillo par exemple, il se trouve que j’adore sa manière de travailler et de parler d’évènements historiques et du monde contemporain. Il a une manière incroyable d’organiser ses idées, et un style qui l’est tout autant. C’est un visionnaire. Il est certain que son génie c’est de pouvoir, à un moment, décrire une situation qu’il arrive à faire résonner très fortement avec notre société. Lorsqu’il imagine ce nuage toxique, par exemple, dans White Noise (1985), comme une présence inconnue et mystérieuse, c’est complètement d’actualité ! Et je crois que c’est en cela que consiste notre travail, c’est de réaliser des formes, ou des situations qui, à un moment, vont résonner fortement avec ce que vivent nos contemporains. Et en le faisant d’une manière artistique et personnelle. C’est cette mécanique que je veux mettre au sein de mon travail. Concernant Michel Foucault, je m’y suis beaucoup intéressé. Même si je n’en aurais pas eu besoin fondamentalement pour mon travail. Mais Foucault a été une évidence, notamment lorsque j’ai réalisé The Silent Movie, en 2010, pour la Biennale européenne d’art contemporain “Manifesta” à Carthagène (Espagne). J’avais décidé d’étudier les batteria, ces architectures de surveillance caractéristiques de cette partie de la côte espagnole, et par voie de conséquence l’histoire de la surveillance ; mais parce que tout cela s’offrait à moi ! Je me retrouvais soudain dans cette ville dotée de bunkers datant du XVIème siècle jusqu’à nos jours. Phénomène curieux qui a forcément engendré chez moi tout un tas de questions : celle de leur conservation, de leur mémoire, de leur fonction aussi, qui se trouvait renversée sous la dictature de Franco vers une surveillance intérieure du pays plutôt qu’extérieure. Des intuitions donc face à ces choses nouvelles que j’expérimentais. C’est à partir de là seulement, en me renseignant, que j’ai découvert, c’est vrai, les notions de pouvoir diffus, d’automatisation de la surveillance, et l’intégration de cette dernière dans le système de pensée des gens qui pourront à la fois se sentir surveillés et protégés. Notions que Foucault avait très bien analysées et décrites. Je ne renie pas du tout ces références dans mon travail. Mais elles se doivent d’arriver dans le bon ordre du processus créatif je dirais.

C’est plutôt cohérent avec l’idée de vouloir créer une « fausse mémoire historique » comme vous le revendiquez souvent. Le fait, finalement, de ne pas référencer réellement vos oeuvres afin de les perdre encore plus historiquement.

Bien sûr. Notre chance, c’est de pouvoir inventer des mondes. C’est quelque chose que je revendique énormément; cette possibilité pour l’artiste de pouvoir créer son propre univers. Mais il est important tout de même, selon moi, de garder une part d’approche scientifique afin que cet univers soit toujours en lien, en analogie, avec le monde contemporain. C’est le rôle de l’art aujourd’hui et nous devons perpétuer ce mouvement. L’enseigner afin que personne ne s’en retrouve décalé.

Et dans l’art plus précisément, y a t-il eu des influences importantes ? D’autres artistes que vous auriez rencontrés, croisés, notamment durant vos études, et qui auraient eux-aussi contribué à forger en vous cette conception de l’art et de sa pratique, à l’instar d’Esther Shalev-Gerz.

Bien sûr. Et je suis aussi le fruit de toutes ces rencontres, et de toutes ces expositions. J’ai passé énormément de temps à discuter avec certains de mes professeurs qui étaient artistes. Et l’on est automatiquement influencés par eux. Je pense effectivement à Esther, que je connais très bien pour l’avoir d’abord eue comme professeure aux Beaux-Arts. Quelqu’un que j’ai beaucoup appréciée, et dotée d’un côté humain remarquable qui nous rassurait en tant qu’élève. On a besoin d’être entourés, encouragés. Cela a été aussi ma chance quelque part, d’avoir été toujours entouré par des amis qui sentaient que j’étais en train de rassembler toute mon énergie et de faire quelque chose. Étant artistes aussi pour la plupart, cela a contribué à créer une sorte de microcosme d’aide et de soutien mutuel. Un réseau de personnes qui reconnaissent votre détermination et qui vous encourage et vous pousse quels que soient vos projets. Un phénomène assez classique, et primordial lorsqu’on se forme.

Vous est-il déjà arrivé de vous remettre en question ?

En permanence.

Lorsque vous parlez pourtant, vous laissez présumer le fait que, depuis le départ, vous êtes sur une même idée et une même conception de l’art et de la manière de le pratiquer. Comme si vous saviez exactement là où vous alliez. Quelque chose de très pragmatique.

Je pense que la réussite d’un artiste est faite d’un mélange d’intuition et de travail. Un mélange à la fois d’organisation et d’expérience. Il faut savoir se perdre au sein d’une structure et d’un cadre que l’on crée soi-même. Mais il faut bien garder en tête qu’on se lève le matin sans que personne ne vienne rien nous demander. On crée des objets qui n’ont aucune utilité fonctionnelle. Personne ne nous attend. C’est pourquoi on se doit d’être extrêmement convaincant et novateur, mais aussi de toujours y croire. On essaie, grâce à l’éducation artistique, de défendre la place que l’on doit consacrer à l’art. On a d’ailleurs beaucoup entendu parler cette année, avec la crise sanitaire, de notre besoin d’art et de culture. Alors, soyons nuancés, il est évident que l’art aide et accompagne les vies de chacun mais ne les sauve pas non plus d’une urgence physique instantanée. Néanmoins, je veux tout de même croire en l’œuvre d’art en ce qu’elle peut avoir de salvatrice, sur le long terme, pour un(e) individu(e). C’est une idée très importante, mais malgré cela, nous n’en demeurons pas moins dans une activité très risquée et aléatoire. La probabilité qu’un travail rencontre à un moment donné une audience est très limitée, il faut le savoir dès le départ, et on nous le dit d'ailleurs dès nos débuts à l’école.

Vous avez dit user en permanence de la remise en question. Comment s’exprime-t-elle ?

A l’atelier nous passons énormément de temps à discuter des différents projets, à savoir comment les faire; à définir quelle est la manière de répondre au mieux à chaque question posée, etc. Il est important de revoir la pratique aussi en permanence, et la forme qu’une exposition prendra. En fait, la remise en question est certainement la base de notre pratique! Mon travail notamment, est protéiforme, et toujours en mouvement; variant les styles, les époques, les techniques et les médiums. Je ne me suis pas installé sur un petit territoire identifiable; je voulais une pratique plus risquée, plus éclatée. Mais cela implique donc davantage encore de remises en question.

Vous avez un jour déclaré que « Les véritables expériences sont rares. ». 

Les véritables expériences sont celles qui vont nous changer. Et je pense que nous avons tous en nous ce besoin de rechercher cette manifestation. On cherche, à un moment donné, au-delà de nos quotidiens, nos habitudes et nos réflexes, un moyen de changer, d’être changé. J’achète des livres pour lesquels il m’arrive, de temps à autre, de n’en lire que quinze pages car je sens qu’ils ne vont pas me faire évoluer. Alors je laisse un peu le temps faire son œuvre, puis je reviens dessus, et alors il m’arrive parfois de ne plus pouvoir en sortir. Par ailleurs on rencontre des personnes aussi. Et certaines de ces rencontres sont uniques. On est en face de quelqu’un et, sans trop pouvoir l’expliquer, on sent comme une certaine originalité qui jaillit de ce lien à un instant T. Et c’est forcément des relations auxquelles on s’attache. Oui, je pense que l’on cherche tous à avoir des expériences; mais de véritables, celles dont on sort transformé, et celles qui, du même coup, sont très difficiles à trouver.