Lucien Murat

« Internet est devenu la représentation, psychique et physique de l’imaginaire collectif »

Capture d’écran 2020-07-16 à 23.57.31.

On peut voir beaucoup de vos oeuvres au mur. Ce ne sont que des bâches ?

 

Oui. Je ne travaille plus que sur bâche. Je me détache petit à petit du canevas, cela me permet d’avoir un collage beaucoup plus aisé et en plus, avec le poids, le tissus a tendance à se déformer avec le temps. Je travaille avec Andrea qui est mon pôle recherche et développement. Il fait tout mon travail d’infographie.

 

Vous avez ainsi certainement une possibilité de reproductibilité d’autant plus importante.

 

Oui exactement. Et puis j’aime le côté plus numérique aussi.

 

Visuellement, cela ne se détache pas du tout du canevas.

 

Cela fait illusion. Au moins je peux garder la trame, je trouve ça pas mal. C’est un bon compromis. 

 

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?

 

J’essaie de reconstituer une sorte d'élément de décor avec des trames numériques. Je regarde beaucoup les décors de jeu vidéo; tout ce qui est semblable au jeu DOOM dans la forme. Et, petit à petit, j’ai cette impression de retrouver une structure. J’ai énormément déconstruit mon travail depuis dix ans, peu à peu tout est devenu très chaotique. Et là je me remets à penser des décors, des architectures, repenser un monde… Une tâche plutôt difficile en fait. Il est bien plus facile de casser que de reconstruire.

 

Votre travail se trouve toujours autour de ces formes très éclatées, autour de ce point d’impact, de la destruction, et maintenant de la reconstruction. Qu’est-ce vous amène plastiquement à ce geste ?

 

Je pense que la première inspiration c’est l’idée d'un univers post-internet. Nous sommes dans une génération éclatée. Notamment pour ce qui est de notre approche de la culture, de la connaissance. Tout est très fragmenté. C’est une représentation de ce monde et de cette génération. Au travers de cet internet lui-même très fragmenté.

 

En plus d’internet, vous faites souvent référence à l’univers du 8 Bits. Des esthétiques graphiques qui ont accompagné notre enfance à tous, finalement. 

 

Tout à fait. Ce que je trouve très intéressant dans ces moteurs graphiques, ceux des premiers jeux vidéos, c’est qu’il n'y avait que l'essence d’une idée de décors et d’une idée de personnages. Tu n’avais pas encore la possibilité technique de faire une copie quasi parfaite, comme les développeurs peuvent le faire maintenant, de ce qu’est la réalité et de ce qu’elle représente. Aujourd'hui les faciès sont extrêmement élaborés, tout comme la colorimétrie et les textures. On a l’impression d’une zone de frottement entre virtuel et réalité. On ne sait plus trop et c’est perturbant. Avant, c’était presque une abstraction de la réalité, et donc peut être plus des univers en soi. DOOM en est un exemple assez incroyable. Ils ont réussi à créer un monde dans juste ça, grâce à la multiplication d’un motif. J’adore ces formes qui sont assez simple mais hyper efficaces. Presque de l’ordre du signe. Une forme très simple qui évoque autre chose.

Et vous, à quels jeux jouez-vous ? 

 

Je ne joue plus aux jeux vidéos aujourd’hui. DOOM m’a énormément marqué c’est certain. A l’époque, quand j’habitais à Casablanca, mon père, lorsqu’il revenait de France, nous ramenait toujours des jeux vidéos. Mais je pense qu’en fait il ne se rendait pas compte de ce qu’il nous ramenait. DOOM était ultra violent.C’était quand même des personnages démembrés, les viscères à l’air. Heureusement, u delà de cette représentation ultra violente, il y avait encore ce décalage par le pixel qui lui donnait une forme abstraite.

 

C’est à dire qu'on ne pouvait pas, selon vous, s’y référer pour traverser ce pont entre virtuel et réalité ?

 

Absolument. Parce que c’était encore la recherche d’une atmosphère, ici violente, plutôt qu’une représentation réelle de la violence. On était pas dans la volonté d'une copie parfaite de la réalité.

 

On le retrouve finalement beaucoup dans votre travail: cette recherche de l’imagerie signalétique d’une forme de violence sans chercher à l’évoquer concrètement. C’est d’ailleurs à travers elle que la construction mythologique que vous mettez en place semble entrer en jeu.

 

Tout à fait. Je pense d'ailleurs que la mythologie est le berceau du signe. 

 

On parlerait donc d’une forme d’épistémologie de la violence ?

 

Exactement.

 

Toute la mythologie que vous mettez en place autour de vos pièces, cette dimension épique qui passe par l’univers de la tapisserie, nous renvoie à cette notion du fragment. Des pièces assemblées et éclatées. On pense notamment à vos dernières réalisations où vous avez introduit des sorties de cadre. Comme si votre univers devenait un peu “Frankensteinesque”, finalement.

 

Oui. Je crois que tout cela vient de la bande dessinée et des travaux de Druillet qui m’ont beaucoup marqué. C’est le premier à avoir défragmenté la bande dessinée. Le premier à avoir dit « Non. Moi je vais sortir de la case. » et à changer l’agencement. On parle notamment d’éclatement de la case. Je trouve intéressant que le hors champ prenne le pas sur le champ. Cela crée des décalages et amène une idée d’action qui est en train de se dérouler, presque cinématographique. On suggère qu’à côté, quelque chose est en train de se passer. On n’est plus contraint par le petit bout d’action sous nos yeux.

 

Puisqu’on évoque cette cinématographie au sein de votre oeuvre, profitons-en pour rebondir sur ces bandes noires que vous placez en haut et en bas de vos tapisseries. Un peu comme à la manière d’une pellicule filmique ou comme la gigantesque tapisserie de Bayeux, celles-ci auraient-elles vocation à être rassemblées?

 

C’est marrant car je travaille pour une expo à Berlin avec Thomas Laigle, et je suis en train de me poser cette question, effectivement. En fait, le lieu propose un très long couloir de 50m sur 4m50 de large. Je me suis dit que jouer sur différentes successions de plans me permettrait, en assemblant tous les points de vues, de donner une sorte de grande image… Je pense que c’est une idée que j’aimerais développer. Dans mon travail, il y a toujours cette idée de morcellement. Quand on place les tapisseries côte à côte elles ont un sens, parce que les personnages se répondent. Il y a des motifs qui reviennent. Chaque tapisserie est déjà morcelée, et je veux donner l’impression que chacune est un fragment d’une sorte de méga narration. J’aime beaucoup cette idée de cartographie. Le recours à la mythologie, du fait qu’elle possède un langage universel, est évident pour expliquer cet univers post-internet. Chaque pièce devient un fragment de cette carte que je donne à voir, à étudier, pour comprendre et pour entendre ce monde.

Il semblerait que l’imaginaire du spectateur joue un rôle clé. En ce sens qu'il va devoir rassembler de lui-même, à la manière qu’il le veut, tous ces fragments de mythologie.

 

Oui absolument. Car je ne veux pas donner toutes les clés. Il y a quand même une grande part d’abstraction dans mon travail. Dans la manière avec laquelle je compose les fonds par exemple. Chaque pixel est une abstraction de quelque chose. C’est le matériau primaire.

 

Pourquoi cette attirance pour le post-internet ?

 

Parce qu’on est dans le monde d’après la création d’internet. Ce qui est intéressant d'ailleurs c’est lorsqu’on parle de mythologie et de signes, il y a cette idée d’inconscient collectif. Et je pense qu’internet est devenu une sorte de représentation, psychique mais physique aussi, de ce dernier.

 

Notamment dans la manière dont nous consommons des images, et la manière dont on les crée. Au travers de l’utilisation des glitch, le mouvement Vapor Wave…

 

Tout à fait. Mais comme dans toute cosmogonie, tout n’est pas que merveilleux. Je travaille en ce moment avec Clément Thibault, qui est un curateur, sur une expo qu’on va s'intituler l’Ogre des internets. Elle va traiter de ce renversement de valeur qui s’est opéré avec le net. A l'origine, c’était un projet humaniste et, petit à petit, ça a transmuté en quelque chose non pas de malveillant, mais peut être quelque chose de plus malsain. Je pense au contrôle de masse, la captation des données personnelles etc.

 

Quel rapport entretenez-vous avec Internet ? Comment le consommez-vous ? A-t-il toujours été un médium artistique, pour vous ? 

 

C’est pour moi un objet de connaissance qui est délirant. Si j’avais commencé mon travail aujourd’hui, avec le recul, je n'aurais sûrement pas fait une école d’art… Pour la sculpture par exemple: j’ai appris le moulage sur internet. C’est un outil, s’il est utilisé à bon escient, qui est incroyable. On a la connaissance à portée de main dans son téléphone. Mais on passe des heures à surfer sur des réseaux sociaux… c’est triste.

 

Comment, de votre côté, interprétez-vous cette idée d’un internet pernicieux ? Car il n’y a rien de trop menaçant dans vos œuvres. On ne dirait pas que c'est un travail qui veut inspirer la peur.

 

Non pas la peur mais la violence. Ce thème est beaucoup présent dans mon travail. On en revient à ce que je voulais démontrer tout à l’heure : ce n’est pas une violence qui s’inscrit dans une représentation parfaite de la réalité. C’est plutôt l’idée d'une violence comme on la trouve dans la mythologie. L’idée d’un corps qui est en mutation, en transformation, la présence d'émotions instables. Tout cela, selon moi, nous en apprend beaucoup plus sur les êtres que nous sommes. Non pas une espèce de monolithe avec des émotions prédéfinies mais des animaux conscient en perpétuelle mutation. Par exemple, on le ressent lorsqu’on peut croiser quelqu’un avec qui l’on a été ami ou en couple. On le rencontre, quelques années plus tard, et cela nous projette un miroir avec une sorte d’étrangeté. On se dit: « Cette personne me renvoie à ce que j’ai été. Mais je ne suis plus cette personne ». C’est là que pour moi réside les différences entre le défini, l’étranger et l’inconnu. On regarde cette personne et, étonnamment, se mêlent une notion de connaissance et une idée de mutation. C’est un fragment de soi qui n’est plus. C’est quelque chose qui a été arraché. Alors que l'inconnu, ce n’est rien, ça n’a encore jamais été. J’aime cette notion d’étranger, le jeu qu’elle crée entre ce qui a été et ce qui pourrait être.

Mégathesis 2017 190 x 160 cm   Acrylique sur tapisseries chinées

Et même physiquement, ces personnes ont changé, comme si elles n’avaient plus le même visage.

 

Exactement. Lorsque l’on est amoureux de quelqu’un, l’aura que dégage cette personne paraît plus lumineuse. Et d’un coup l’on perçoit des nuances plus ternes. Il y a quelque chose qui fait que chez l’être humain, il y a une dynamique qui est en constante métamorphose. C’est exactement Les Métamorphoses d’Ovide. C’est là où la mythologie est assez fantastique. En ce sens où elle arrive à décrire ce qui est indescriptible. Comment parler des sentiments humains ? Comment parler des émotions ? Quand on analyses les émotions humaines, c’est hyper violent. C’est plus une représentation de cette violence là sur laquelle je travaille. Avant, j’utilisais plus la violence dans un but de démontrer une vision très chaotique de notre époque. Avec le terrorisme, par exemple. 

 

Plus la violence comme objet que comme notion finalement?

 

Oui exactement. Mais cela rendait le travail moins universel je trouve. Le thème principal se trouvait dans une contemporanéité historique qui me semblait trop vite dépassée. Si l’on est trop ancré dans un quotidien on devient vite quotidien.

 

Pour en revenir à la confection technique de vos oeuvres, on voit notamment qu’il y a beaucoup de patches ici et là, dans votre atelier. Confectionnez-vous vous même les broderies?

 

Non, je les fais faire. Je travaille en Angleterre avec un studio de broderie. J’ai aussi la chance d’avoir une femme qui travaille dans la mode, et nous avons toujours des dialogues très instructifs à propos de mes travaux. Plus j’ai d’argent, plus je peux faire des réalisations ambitieuses, plus je peux faire de la broderie. Et je dois dire que je flambe tout dans les patches (rires). En vérité, j’aime beaucoup travailler avec des artisans. Avec celles et ceux qui ont un savoir hyper développé et experts dans leur domaine. 

 

On peut dire que c’est une forme d’anticipation car, aujourd’hui, les frontières entre artisanat et art tendent à s’effacer. Votre travail vient effectuer la collision entre ces deux univers intimement liés. Une tendance que l’on constate d’autant plus avec la réémergence des travaux textiles dans l’art.

 

Oui. Bien que je ne trouve pas cette mode des travaux textiles très pertinente… Avant il y avait une nécessité du recours à la tapisserie parce que cela permettait de faire des multiples. Maintenant, on sent que beaucoup font de la tapisserie pour faire de la tapisserie…

 

Au travers de cet usage du matériau textile, semble se trouver une volonté d’ancrage dans la tradition humaine. Raconter des histoires au travers d’un matériau contenant cet A.D.N commun à toutes les générations. Cette même universalité que l’on retrouve dans la mythologie, finalement. Cela nous amène à la question de la nécessité de raconter des histoires. Votre travail semble beaucoup questionner la notion de narrativité, et de l'importance d’être un conteur.

 

Je pense que le recours à la narration, même si ce que je vais dire va paraître un peu tautologique, permet au final d’avoir quelque chose à raconter… Moi par exemple, sur cette idée d’une description de la violence quotidienne, j’ai eu  à un moment l’impression de tourner en rond… J’avais besoin d’autres recherches.

Il y a aussi le prisme par lequel vous allez les raconter. Vous citez souvent McBeth de Shakespeare en interview: « La vie, une histoire racontée par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. » Tentez-vous de vous poser comme cet idiot ? On peut aussi penser à Bukowski et son « J’ai un projet, devenir fou. ».

 

Le fou c’est celui qui est en dehors. Il y a l'idée d’être en retrait. Quand on est artiste, être ultra militant est quelque chose qui peut être très positif. Mais cela peut aussi cloisonner votre travail dans un quotidien; et dans dix ans, il aura indubitablement perdu de son essence et de sa force. Cette idée d’être en retrait est vraiment importante. Pour être ce fou là, il faut vivre en dehors. 

 

En pratique, comment concrétisez-vous cela?

 

Par mes réalisations, je crois. Cette volonté que j’ai de déranger le spectateur lorsqu’il les regarde. Des réalisations non pas choquantes, qui est un terme non approprié, mais disons plutôt secouantes. Je me souviens d’une phrase écrite à mon sujet dans Le Figaro : « Les oeuvres de Lucien Murat, qu’on aime ou pas, interpellent”. J’ai compris le message (rires) ! Mais, en vérité, j’ai besoin de cela. Ce détachement d’une idée de goût. La notion du « beau » esthétique n'a aucun intérêt pour moi. C’est quelque chose de très mondain et je crois que l’artiste ne doit pas être mondain. Il doit regarder le monde en retrait. C’est cela qui m'intéresse. Le travail doit être plus mis en avant que l’artiste lui même. Et c’est pourquoi on ne me verra que très rarement dans les vernissages. 

 

On vous a déjà à ce propos entendu à plusieurs reprises poser cette question: « Les artistes comptent-ils assez d’idiots dans leurs rangs? ».

 

Tout à fait. On m’avait contacté pendant le confinement pour une interview. Je sentais venir que nombre de gens allaient sauter sur cet évènement exceptionnel que nous vivions tous pour revenir à une vision très romantique de l’artiste. La question était la suivante: « Nous sommes contraint de rester enfermer chez nous dans un monde qui semble s’écrouler tout autour; est ce que cela vous donne une sorte de super inspiration et nourri votre création? ». Ayant deux enfants de moins de deux ans à la maison, clairement non, je n'étais pas inspiré à ce moment là (rires). Ce qui m’avait interloqué, c’est cette incapacité de certains artistes à se taire. Notamment sur les réseaux sociaux où ils paraissaient obligés de bombarder nos fils d’actualité. Parfois il faut savoir rester muet. C’est pourquoi je trouve que les artistes n’ont pas assez d’idiots dans leurs rangs. Trop peu ont cette capacité à se mettre en retrait du monde, et l’observer. Quand on est constamment dans le commentaire du quotidien, on devient acteur de ce monde; on s’éloigne de l’artiste.

 

Concernant les différentes grilles de lectures dont nous avons parlé; toutes ces dichotomies posent la question de la destination de vos oeuvres. A qui vous adressez-vous ? Vous posez-vous cette question lorsque vous créez ?

 

J’ai l’impression que je m’adresse plutôt aux belges (rires). Mon travail a plus d’écho là bas, c’est culturel je crois. Ils sont plus habitués aux travaux dérangeants avec Bosch, Bruegel… Le dialogue est facilité. J’ai eu la chance aussi, dès ma sortie de l’école, de voir certaines de mes pièces achetées par un grand collectionneur belge qui se nomme Stéphane Janssen. Ses deux fils sont d'ailleurs des galeristes bruxellois. Ce monsieur a suivi toute l’évolution de mon travail.

Mais y a t-il des publics que vous souhaitez toucher ou déranger en particulier ?

 

Non je ne pense pas. Au delà des très belles discussions que cela fait naître, c’est toujours un peu intimidant lorsque quelqu’un vous dit qu’il aime votre travail car cela crée une sorte d’intimité partagée. J’ai toujours plaisir à ce que des gens très érudits achètent mon travail. Ils arrivent à voir les références, les influences culturelles qui ont fait la plasticité du travail. C’est intéressant. Cependant, l’écueil des artistes est un monde très autocentré… c’est un peu fatiguant à la longue. Je parle de toi, tu parles de moi, mais il n’y a jamais ce moment de frottement où la conversation débouche sur d’autres sujets… Je préfère que mon travail amène autre chose que des congratulations. C’est toujours très enrichissant.

De ce fait, comment avez-vous vécu votre passage en école d’art ?

La première année je me demandais vraiment dans quoi je m’étais engagé. J’avais fait deux ans de prépa auparavant au cours desquels j’étais très choyé. D’un coup, lorsque j'ai déboulé en école d’art en Angleterre, j’ai été beaucoup plus livré à moi-même. A l’instar du « Do it yourself » anglosaxon, nous devions nous débrouiller. Mais avec le recul, cela a été une superbe expérience parce que cela m’a préparé à la véritable condition de l’artiste. C’est un métier très solitaire dans lequel on doit se dépatouiller tout seul. Une première année très déconcertante donc. Puis j’ai apprécié mes deuxième et troisième années à mesure que je gagnais en autonomie, et que je découvrais Londres que j’adore.

L’Angleterre possède en plus un climat artistique très caractéristique, non ?

Absolument. J’adore les anglais et leur pays. On y observe beaucoup de paradoxes, et créativement c’est super cool. Le mot est employé à bon escient d’ailleurs, parce qu’il y a un côté très facile et détendu. J’irais même jusqu’à dire que cet avis français, très tranché sur les choses, où l’on va te dire ses quatre vérités, manquait parfois. En Angleterre, quoi qu’il arrive, on te dit que c’est bien. Des compliments qu’on ne retrouve jamais par la suite dans les bulletins… Mais ça a été une bonne préparation. Très loin du monde académique en plus. Je n’avais aucun cours, pas d’histoire de l’art, rien. Durant mes trois années à Saint Martins je n’ai rien appris d’autre que par moi-même en allant à la bibliothèque et en faisant mes propres recherches. Un peu violent au début, surtout quand tu viens de France mais dès lors que l’on s’y habitue, alors c’est une superbe école.

Une affaire de pédagogie de projet, en sorte ?

Oui exactement. Une pédagogie vraiment lancée sur le long terme. C’était très déconcertant comme je l’ai dit, mais ça m’a permis d'obtenir un certain rythme de travail. Peu à peu j'ai gagné en confiance. A tel point que je ne voyais même plus mon tuteur la dernière année. Cela ne servait à rien que l’on se voit. Il faisait de la peinture très abstraite, et moi j’étais complètement figuratif. D’un commun accord nous avons mis un terme à nos rencontres (rires). Nos conversations ne menaient à rien. On parlait deux langues différentes, dans les deux sens du terme !

Est ce que c’est pour ça qu’il n’y a pas de mots dans votre travail ?

Avant, il y en avait. Dans des travaux réalisés en 2012 notamment. C’est toujours plus facile de regarder un travail rétrospectivement, mais je crois que j'ai toujours eu cette volonté d’épuration, de créer quelque chose de moins immédiat. Ce sont des images qui sont déjà assez lourdes; surtout maintenant avec le relief et tout ce que je fais jaillir de la toile. Le texte ramènerait en plus à quelque chose de concret, à une idée, et cela politise un peu le travail, je m’en méfie. Je préfère laisser libre cours au flottement et à l’étrangeté.

Vous considérez-vous comme un artiste engagé ?

 

C’est compliqué. Est ce que mon travail parle d’écologie ? De genre ? Des questions du racisme ? Absolument pas. J’ai le sentiment que lorsqu’on naît blanc, hétérosexuel, et que l’on vient d’un milieu un peu favorisé, on n’a pas vraiment de légitimité à s’inspirer de ces combats là. Cela ne veut pas dire qu’on n’y est pas attaché. Je me rappelle d’une conversation que j’ai eu avec Julie Crenn qui m’interpellait sur la présence moins importante de femmes au sein de mon travail. Ce dernier, s’il doit se montrer engagé, l'est peut être en ce sens qu’il invite à questionner les représentations de la virilité, de la masculinité, héritées du monde mythologique gréco-romain. Un monde mythologique décuplé par l'univers geek; univers où l’on va retrouver le cliché de ce jeune garçon mal dans sa peau qui joue, et qui va irrémédiablement s’identifier à ces sur-représentations d’une sur-masculinité. Je crois que mon travail questionne cela. C’est une des composantes de ma réflexion c’est certain.

 

Ce que l’on ressent clairement dans votre travail, c’est une forme d’anticipation; un monde sur le point de s’effondrer.

 

Je trouve qu’il y a toujours une projection sur l’oeuvre d’art des réflexions que l’on peut avoir. On sent effectivement qu’il y a un changement dans l'air. Pas forcément un basculement mais au moins la volonté d’un basculement. Les gens ont envie d’autre chose. Couplé avec une sorte de voyeurisme de l’apocalypse. C'est peut être très personnel, mais j'ai toujours eu cet espèce de fantasme hollywoodien d’une apocalypse qui arriverait. Un peu à la manière des peintures de John Martin où la terre va se fendre et de la lave va jaillir. La date fatidique de 2050, la terre inhabitable parce qu’il y fera trop chaud, le retour en arrière impossible… Il y a cette notion abstraite de chaos sous jacent en train de bouillonner.

 

De paire avec cette notion propre à votre oeuvre, l’accumulation. Des données, des informations… 

 

Oui. Cela rend les choses encore moins lisibles. Les fictions de Jorge Luis Borges aident selon moi à en distinguer les tenants et les aboutissants. Lorsqu'il imagine, un demi-siècle avant les débuts du net, sa bibliothèque de Babel comprenant toutes les combinaisons possibles des vingt-six caractères de l’alphabet accompagnés de l’espace, du point et de la virgule, cela crée une impression d'infini, ou d’immensité impalpable tout du moins. Mille vie ne suffiraient pas à en lire toutes les lignes. C’est une bonne représentation je pense de ce qu’est internet. Impossible à visiter entièrement, et toujours en constante expansion.

Ces accumulations représentées, exutoires semble-il, posent la question de votre rapport à l’information. A la vitesse et à la quantité à laquelle celle-ci nous parviennent. L'image d'un monde en chute libre, embarqué dans un mouvement futuriste inarrêtable. Cela crée t-il en vous un sentiment d’urgence ?

 

L’urgence je ne sais pas. D’autant plus lorsque je vois le temps qu’il me faut pour faire une pièce (rires). C’est intéressant d’être dans la représentation d’un monde numérique, mais de le faire via une confection plastique, presque artisanale. Sur internet vous avez une information très fluide, avec une expansion de ce monde constitué de photos, de vidéos, d’images… Tous ces mouvements captés par des plateformes qui les « recrachent », le tout dans un mouvement infiniment rapide. A contrario, la façon de faire mon travail est extrêmement lente, très manuelle. il y a énormément d’étapes. Tout un travail de composition de fond. La couture des patches par exemple est une tâche très lente. C’est amusant ce contraste physique entre le monde dont je m'inspire et le monde que je crée.

Plus un acharnement qu’une urgence, alors ?

 

Quand on est artiste, je pense que l’on est forcément un acharné. On a toujours l’impression de passer son temps à crier dans le désert « J’ai raison ! », jusqu’à avoir la chance que quelqu’un vous entende…

 

Vous semblez très serein dans votre pratique. Cela n’a pas l’air viscéral comme certains artistes qui ont ce besoin nerveux de créer.

 

Oui. Parce que déjà le fait de travailler avec d’autres personnes réfrène ça. Je ne peux plus travailler seul aujourd’hui. Je n’ai pas toutes les capacités, ni le savoir. Et j’aime ça, surtout. Je suis loin de cette image de l’artiste en souffrance permanente. Comme vous l’avez dit, j’ai besoin d’être serein pour travailler, dans mon petit rythme. C’est assez proche de l’artisan. Je viens, je fais mes heures, je dois m’arrêter à telle heure pour m’occuper de mes enfants. Tout est très réglé. Cependant, ça m’arrive de faire des nuits blanches quand je suis charrette pour mes expos (rires).

 

Un bon coup de pied dans le dogme romantique de l’artiste.

 

Oui, c’est ça (rires). Les gens imaginent toujours que c’est quelque chose d’incroyable alors que c’est vraiment un travail en fait. Avec ses avantages et ses inconvénients.

Dialogue conduit par Luci Garcia et Léolo

retranscrit par Adrien Socha

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