_edited.png)
Noël Dolla
« Le jour où j’ai été condamné à peindre toute ma vie à cette même date »
Noël Dolla, quel enfant étiez vous ?
[ Silence] Je ne sais pas. Mais je n’étais sûrement pas pire que ce que je suis aujourd’hui. Regardez-moi… alors imaginez avec soixante ans de moins. (rires)
Vous diriez que vous étiez quelqu’un de solitaire ?
Non. Au contraire j’ai même toujours été plutôt un petit chef de bande. Mais la vie d’aujourd'hui et celle d’avant sont très éloignées. Si je compare avec maintenant, si mon fils avait fait le quart de la moitié de ce que nous faisions, il serait certainement considéré comme ce qu’ils aiment appeler de la "racaille". Ce sont des époques différentes mais pour moi ça reste souvent des bêtises de gosse. J’en ai fait beaucoup pour ma part, ce dès l’âge de cinq ans où j’étais plus souvent dans la rue qu’à l’école. Je me suis fait virer de partout jusqu’à finalement me retrouver aux beaux-arts un peu par hasard. C’était important de faire quelque chose. Surtout lorsqu’on est l’ainé d’une fratrie de quatre garçons au sein d’une famille assez pauvre comme on peut en voir encore dans les banlieues aujourd’hui.
Comment l’art est-il entré dans votre vie ?
Par mon grand-père, je crois, qui était peintre en bâtiment. Mais peintre en bâtiment à l’ancienne, c’est à dire qu'il excellait à la fois dans la réalisation du faux bois, du faux marbre, de la fresque etc, il savait tout faire. Aujourd’hui je pense que bon nombre d’artistes seraient incapables de réaliser ce que réalisait mon grand-père. Il peignait aussi parfois des petits tableaux pour lui à partir de paysages ou de nature morte, des oeuvres qu’il refusait de vendre. C’est le jour même de sa mort, le 25 décembre 1966, que je me suis juré de peindre tous les ans à cette même date et que j’ai décidé d’être artiste.
C’est donc pour suivre ses traces que vous avez fait le choix de la peinture ?
J’ai beaucoup appris avec lui. Je pense honnêtement que la peinture est ce qu’il y a de plus difficile. J’ai fait de la photo aussi, un peu de sculpture mais je me considère essentiellement comme peintre. J’ai eu la chance pendant mon parcours aux beaux-arts de pouvoir étudier et admirer les plus grandes oeuvres d’artistes modernes, de la Renaissance, et même au-delà. La peinture c’est l’Art avec un grand A pour moi, et c’est un savoir-faire qui appelle à beaucoup de modestie.
Considériez-vous votre grand-père comme un artiste ?
Non il n’était pas artiste en cela même qu’il ne s’inscrivait pas dans une volonté, dans une prétention même, d’inventer. J’ai cette prétention. C’est grave, mais je l’ai. (Rires) je me sens artiste parce que je passe mon temps à chercher, à trouver pour un temps seulement, puis à chercher encore ; et à bâtir finalement mon oeuvre sur ce cycle perpétuel de recherche et d’intenses mais brèves satisfactions. J’aurais pu m’arrêter dès lors que j’avais atteint une certaine renommée et me contenter de réaliser ce qui plaisait (période des Croix). Mais force est de constater que je ne peux m’extraire de cette volonté de recherche. J’ai certainement réalisé de très mauvaises pièces dans l’atelier, mais jamais pour de mauvaises raisons. C’est pour moi l’idée la plus importante que tout artiste doit avoir.
Avez-vous attendu d’être en école d’art pour vous considérer comme artiste ?
Je ne sais pas. Non, je ne crois pas. J’ai été viré de l’école d’art de Nice en 1966 pour des raisons de discipline et de politique. Je me suis retrouvé dehors jusqu’en 1973 sans rien. Heureusement j’avais la santé et je travaillais comme peintre en bâtiment le matin et comme artiste peintre l’après-midi. Cela fonctionnait car à l’époque on n’avait peut-être moins de grands besoins, on pouvait vivre de pas grand chose. Je vivais à Nice où j’ai eu la chance de rencontrer Ben puis le groupe Fluxus ; tous ces gens qui étaient là et que j’ai appris à connaitre constituaient un noyau extrêmement porteur à l’époque entre Paris et Nice. Ces concours de circonstances m’ont permis, notamment grâce à la générosité de Ben envers les jeunes artistes, d’exposer le 14 décembre 1967. Une exposition fondamentale pour moi et majeure pour ma carrière.
Ben a donc joué un rôle très important dans le début de votre carrière ?
Ben bien sûr, mais Claude Viallat aussi qui avait été mon professeur à Nice(1964/1966). Nous sommes d’ailleurs toujours restés proches lui et moi malgré nos conceptions différentes de l’art. Nous avons deux types de fonctionnement souvent à l’opposé l’un de l’autre.
Lesquels par exemple ?
Je suis parti d’une phrase dans un livre où il est écrit qu’en publicité, « lorsque vous avez un bon slogan, répétez le car un bon slogan n’est jamais répété assez souvent ». Je m’étais dit que si la publicité c’était cela alors l’art devait être complètement différent. C'est alors que j’ai passé le plus clair de mon temps non pas à détruire mais plutôt à mettre des terrains en jachère et à les réexploiter, les réexplorer, avec le savoir-faire acquis au fil du temps. Mes terrains de recherche peuvent donc rester en jachère pendant plusieurs années, puis j’y reviens le moment venu. C’est le cas par exemple des 9 jeunes filles aux oeillets (2008) qui reprend mon Etendoir aux mouchoirs (1968). Mon oeuvre est constituée de ces boucles, de ces pièces qui se recoupent tout au long de ma carrière d’artiste. C’est ce qui rend je pense la lecture de mon oeuvre assez complexe car, l’art étant pour moi un moyen de déplacer les croyances et les consciences, je pars du principe que le spectateur a un important travail à faire lui aussi, un travail dont ni moi, ni le spectateur, ni l’oeuvre ne peuvent s’affranchir. Cette idée, c’est vrai, n’est pas du tout en accord avec le marché qui lui a besoin de certitudes. Beaucoup de marchands, collectionneurs, galeristes ont besoin d’une cohérence visible, d’une certaine homogénéité de la forme dans les différentes pièces pour que celles-ci soient très vite identifiables. Pour moi c’est plus compliqué, j’ai toujours refusé de brider ma recherche et mon imagination au profit de cette uniformité formelle. Je pense que cela m’ennuierait. Le travail de l’artiste c’est vraiment cette question de la « métis », des ruses de l’intelligence qui ne peuvent s'acquérir qu'avec la pratique. Ça me tue lorsqu’on demande aux étudiants de tout expliquer en art. Il suffit de les laisser faire puis alors ils parleront. Sans ça, l’élève ne fera qu’illustrer et écrire, et alors il deviendra un piètre artiste, et peut être un critique, un historien, un écrivain, un poète, un philosophe, ou un curé etc. Mais un artiste c’est avant tout un type qui fait des choses ! Avec ses mains, son cerveau, sa langue aussi. Je dis sa langue car dans mon travail, malgré le doute et l’inquiétude dans le rendu de la forme, ce qui me confirme souvent qu’une série est juste c’est si je trouve un titre qui soit pertinent.
Le principe d’énoncé s’inscrit en effet au coeur de votre démarche. Énoncé de l’oeuvre, mais aussi énoncé des matériaux que vous utilisez. Pour les produits ménagers par exemple, lorsque vous leur prêtez une charge émotionnelle par le simple fait de les nommer.
Oui tout à fait. En fait, très tôt la question de la toile s’est posée chez moi. Et elle s’est posée au travers de la relation au familial et plus encore au ménager. C’est pourquoi je n’emploie toujours que des serpillières neuves, des mouchoirs neufs ou des draps neufs. Car ces objets étant déjà porteurs d’une charge symbolique lourde si vous voulez, de connotations importantes, je ne devais pas y rajouter ni la poussière du temps, ni la sueur, ni les larmes, ni rien. Ces choses sont déjà inclues de façon universelle dans ces objets. Une taie d’oreiller par exemple, c’est un objet sur lequel on y dort, on y meurt, on y fait l’amour, on y pleure, on y rit etc. On n'a pas besoin d’en rajouter.
Comment expliquez-vous cette attirance pour le lien que nous entretenons au ménager ?
C’est peut être mon côté machiste, athée, fornicateur, hétéro qui rattache cela à la figure de la femme qu’il y a derrière, et donc à l’amour que j’ai pour les femmes en général. Et peut être du fait que je me sens femme aussi des fois. Même dans l’intime et dans la sexualité. Si on creuse, ce rapport au gant de toilette, au mouchoir, à la taie d’oreiller c’est avant tout mon rapport à ma mère. Ma maman m’a eu à seize ans. C’était une femme assez remarquable, et adorable malgré sa vie très difficile. Comme je l’ai dit nous étions une famille assez pauvre, j’étais le fils ainé et rapidement j’ai dû m’occuper des tâches ménagères et aider ma mère à ces différentes travaux et à l’éducation de mes petits frères. Tout cela m’a conduit à développer cette part féminine en moi, c’est certain.
Peut-on aussi dire que vous avez travaillé à élever ces objets du quotidien, dénués dans le langage courant, peut-être, d’une certaine noblesse, à un rang plus important, et ce afin de leur rendre hommage ?
Oui, au-delà des connotations qu’on leur prête et dont nous avons parlé, il y a aussi bien sûr le côté pratique et fonctionnel de l’objet qui m’intéresse. Et aussi car c’était un matériaux très peu cher. Jouer avec ce contraste, avec ce paradoxe de l’objet qui peut sembler banal et la noblesse de la toile à peindre.
Diriez-vous que votre situation sociale a été le moteur de votre geste créateur ?
Pas le moteur non. Le moteur c’était plutôt ce foisonnement d’idées que je partageais avec d’autres. Des idées que nous avions, que nous partagions et dont on s’imprégnait. Par exemple avec Patrick Saytour que j’ai connu en faisant de la peinture en bâtiment pour ses parents. Il y avait aussi mon ami Roland Flexner, et Claude Viallat, Marcel Alocco, ou Raphaël Monticelli qui lui était plutôt littéraire, mais aussi d’autres copains qui étaient plutôt des scientifiques etc. Donc tout cela a été le vrai moteur. Et bizarrement, sans prétention, j’avais le sentiment que c’était ici que je devais me trouver, que je vivais une certaine histoire, en tout cas la mienne. J’ai été très chanceux de participer à l’exposition « Douze ans d’art contemporain en France » car cela m’a permis d’avoir assez vite une certaine renommée de passer mon dîplome (à Marseille) de rencontrer Bernard Lamarche Vadel qui est devenu un ami intime et d’être exposé par les plus grands galeristes d'Europe comme Paul Maenz en Allemagne, Gérald Piltzer à Paris, Albert Baronian à Bruxelles. Moi qui encore à vingt ans n’avais jamais quitté Nice, voilà que je prenais l’avion et voyageais dans les plus grandes villes d’Europe. Je suis devenu un peu con aussi je l’avoue. Comme on peut devenir con lorsqu’on passe de rien du tout à croire qu’on est quelque chose. Et puis j’ai finalement décidé d’arrêter, de faire des croix , il faut le dire un peu innocemment car si j’avais su ce qui allait m’arriver, je n’aurais sans doute pas eu le courage de le faire… les douze années d’une vie de fantôme qui ont suivi ont été très pénibles.
Des années d’abandon ?
Oui complètement abandonné. Complètement lâché. Puis j’ai eu la chance finalement de rencontrer Marie-Claude Beaud, directrice à l’époque de la fondation Cartier, à un vernissage. Elle était venue à mon atelier et nous avait invités à exposer à la fondation, moi ainsi que tout le groupe E.L.A.N, que j’avais créé afin de redistribuer mes séries et les rendre plus lisibles au public. Puis trés vite ma première exposition, avec Christian Bernard à la Villa Arson, moi en tant que professeur lui en tant que directeur; il a été lui aussi essentiel à mon redémarrage.
Qu’était-ce exactement le groupe E.L.A.N ?
Un groupe composé uniquement d’artistes faisant partie intégrante de moi. Ils possédaient chacun un anagramme de Noël Dolla: il y avait Aldo Öllen, Del Llano, Della Nollo, Allen Dool, et Lona-Odell. Tous ces artistes avaient une mère unique mais des pères différents et ils avaient aussi un critique "Chinois" qui s’appelait Li-Pafoal, ce qui veut dire en niçois « Les pas fous ».
Vous parliez tout à l’heure d’années difficiles, quelle a été la place laissée à la création durant cette période ?
J’ai travaillé comme un fou, je n’ai d’ailleurs peut être jamais autant travaillé de ma vie. Je me suis battu longtemps, par exemple avec ma performance en 1983 dans les arènes de Cimiez intitulée Parabole des trois cercles qui se voulait être une tentative de catharsis où j’avais dû préparer mon corps durant une année. Puis j’ai surtout essayé de me soigner. Je me souviens qu’à cette époque j’étais ami avec Robert Filliou qui partait en Inde avec sa femme pour des retraites spirituelles. Moi, n’allant vraiment pas bien, je ne pouvais sortir sans mes cachets, j’ai décidé à ma façon, par le sport notamment, d’aller mieux. J’ai décidé de ne plus exposer, je n’en avais plus l’envie. Je voulais seulement rester dans mon atelier et y recevoir des gens ; sans aller toquer aux portes à la recherche d’une galeriste ou de collectionneurs qui voudraient de mes oeuvres. J’étais comme une araignée au milieu de mes toiles. C’est là que j’avais le pouvoir et que j’étais le maître.
Pour revenir à Viallat dont nous avons brièvement parlé tout à l’heure, je me demandais comment vous aviez pris part au mouvement supports/surfaces, à partir de quel instant ?
Pour moi la première exposition au « Hall des remises en question » dans la galerie de Ben le 14 décembre 1967. Une exposition de quatre artistes, qui feront plus tard partie du mouvement Supports/Surfaces: Viallat, Saytour, Cane et moi. A l’époque je n’avais rien. Ni le bac ni aucun diplôme, je vivais socialement presque comme un sdf. C’est pourquoi je n’ai pas lâché le morceau. J’étais au bon endroit au bon moment et je savais d’instinct que quelque chose se passait. J’avais lu début1967, alors que je me trouvais à Paris, le texte de la première exposition du groupe BMPT qui très bizarrement avait été envoyé le 25 décembre 1966, la nuit même de la mort de mon grand-père. Pour moi l’histoire, notre histoire, s’écrit aussi avec des rapports étranges comme celui-ci. Le jour même où je me suis par un voeux condamné à peindre le jour de noël pour le restant de mes jours . Lorsque tu as peur tu as besoin d’avoir quelque chose auquel te raccrocher ; et moi j’ai fait ce voeux avec la peinture et avec l'art. Je ne dirais pas qu’on entre en peinture comme dans une religion mais il y a quelque chose de cet ordre là.
Vous en revenez souvent à l’instinct, que ce soit dans votre travail ou dans la vie, est-ce que c’est ce même instinct qui vous amené à étudier cette idée de Restructuration Spatiale ? Par exemple lorsque vous avez peint des rochers le 5 octobre 1969 en pleine montagne. Comment en êtes-vous arrivé là ?
J’avais été déçu de ne pas avoir été invité à l’exposition de Coaraze l’été précédent, Patrick Saytour avait refusé ma participation en disant que "ce serait trop lourd à porter" j’avoue n’avoir jamais bien compris le sens de cette phrase. J’étais assez furieux et j’avais eu une discussion avec eux sur la forme de la performance en leur répétant qu’il ne fallait pas sortir les oeuvres de l’atelier et les amener dans la nature ou sur la place du village, mais qu’il nous fallait faire directement des oeuvres par la nature, pour la nature, et des oeuvres qui soient totalement éphémères et irrécupérables économiquement par le marché pour qu’aucun commerce ne soit accessible à travers ces pièces. C’est pourquoi d’ailleurs je n’ai jamais vendu les images de mes oeuvres dans la nature à la différence du Land Art Américain. C’est cela qui était important pour moi, ce lien avec l’éphémère sur lequel il ne resterait que les mémoires immatérielles des personnes présentes devant l’oeuvre et des différentes images qu’on aurait pu en prendre. Des images qui ne devaient jamais être élevées au rang d’oeuvre à part entière. C’était une démarche politique.
J’en profite pour rebondir puisqu’on parle de cette oeuvre éphémère, que pensez-vous ou en tout cas qu’aimeriez-vous qu’il reste de votre oeuvre ?
Je ne sais pas. J’ai tenté de donner une vision d’ensemble de ce que j’avais envie de dire et de créer. Après on fait comme on peut, il y a des choses que l’on maîtrise d’autres moins et parfois on est même maîtrisé par les choses. Parfois on s’aperçoit qu’on en a fait plus que ce que l’on pensait, parfois moins. C’est difficile à dire, j’avais vu l’exposition au Grand-Palais de Barnett Newman en 1972 qui avait fait environ quatre cent entrées en trois mois ! C’était une autre période c’est certain, mais tout ça pour dire qu’il n’y a aucune évidence, rien n’est fait d’éternité. Parfois je me pose cette question de ce qu’il restera de mon oeuvre, une question qui me fait mal au ventre d'ailleurs, mais je suis optimiste, mon fils fera je crois un gros travail pour faire vivre mon oeuvre. Et tout doit être assez organisé, finalement, pour ne pas que ça finisse n’importe où, par exemple chez les Emmaüs. C’est désolant mais on se doit d’avoir l’intelligence de sa propre mort. Il faut rester lucide et si je me compare à l’aune des « grands artistes » que j’admire je ne suis que pacotille.
Il y a un devenir posthume, aussi, qu’on ne peut négliger lorsqu’on fait de l’art son métier.
J’espère bien ! Et pour mon oeuvre et pour mon fils.
Et concernant le message de votre oeuvre, son fond global, tout à l’heure vous disiez que l’art est fait pour déplacer les croyances et élever les consciences, ce qui est un vision de l'art très humaniste, est-ce cela que vous aimeriez que l'on retienne de vous en tant qu’artiste ?
Oui et non. Ce qui me ferait plaisir c’est surtout que dans le futur, des gens arrivent à avoir une émotion intellectuelle face à mon oeuvre, parfois au travers d’une seule ou au travers de plusieurs ou d’une exposition. Si cela arrive dans le futur alors j’aurai gagné. Je vois des oeuvres aujourd’hui d’artistes qui sont disparus, des oeuvres qui continuent à m’inspirer, à me parler, à me faire vibrer, et qui sont là dans leur rôle d’oeuvre. C’est peut être idiot mais comme je l’avais écrit dans « Peintre comme », je m’inscris dans la même idée des peintres de la grotte d’Altamira à celle de Van Gogh, Renoir, Picasso, Barnett Newman ou d’autres comme des gens que je fréquente et qui sont des artistes vivants. Des artistes qui sont mes égaux et avec qui nous sommes faits de la même peau. Être Artiste c’est cela pour moi, c’ est s’inscrire dans une chaîne et c’est vrai qu’en tant que peintre j’ai bien l’intention de laisser une petite trace pour celles et ceux qui viendront après. Qu’ils soient artistes ou amateurs. C’est prétentieux mais si tu n’es pas prétentieux quand tu es artiste… souvent d’ailleurs je demandais en premier lieu à mes élèves qui ils aimeraient être.
Et alors vous, quel artiste auriez-vous aimé être ?
Moi j’aurai voulu être plein d’artistes que j’admire. Je voulais être le Titien, le Greco. À mon âge aujourd’hui j’aimerais être comme ces deux artistes qui ne régressent jamais avec le temps. Qui ne cessent jamais de rechercher et d’expérimenter.
Si vous aviez un conseil à donner à un jeune artiste aujourd’hui ?
Fais ce que tu crois juste de faire. Et n’écoute personne. Ça ne veut pas dire de ne pas entendre ce que l’on te dit. Mais il est important de croire en soi car avoir une pratique de l’art c’est très difficile. Il est important aussi à mon avis de se projeter, de rêver. Attention, de ne pas de se prendre pour qui l’on n’est pas, mais oser rêver. Lorsqu’on veut en vivre de son art on a pas le choix. Une autre chose, je disais souvent à mes étudiants « Arrêter pendant qu’il est temps ». Ils ne comprenaient pas vraiment ce qui est normal mais après des années d’efforts, la déception peut être terrible, s’apercevoir un jour qu’on a pas ce qu’il fallait finalement. Le talent existe, les différentes formes d’intelligence aussi. Mais chacune des formes ne peut convenir à tous les domaines et il est important d’avoir cette honnêteté envers soi et envers les élèves. Encore aujourd’hui ma plus grande angoisse c’est de me rendre compte que je ne suis qu’un artiste raté, que j’étais nul et que ce que j’ai fait ne valait rien.
Encore aujourd’hui ? Même après toute la renommée qu’on a pu prêter à votre oeuvre ?
Oui, oui complètement, Cette angoisse me poursuit. On a jamais de certitudes absolues. Tout est relatif. L’histoire et le contexte dans lesquels tout cela s’inscrit sont relatifs et je me méfie beaucoup de la croyance en général, et surtout de mes propres croyances. Je suis un être rationnel et raisonnable, bien que baroque. La seule chose qui me sauve c’est le baroque.
Pour finir, une phrase que vous avez dit à plusieurs reprises et qui m’interroge : « l’abstraction ne soigne de rien. »
Pour te répondre il faut que je prenne une cigarette, parce que ça, ça me soigne (rires). C’est une chose que j’ai écrite en 1986 au moment où j’ai appris que mes deux jeunes frères avaient le sida et que j’ai peint la série Tchernobyl. Pour ne pas retourner au face à face avec le tableau et la figure, j’ai inventé le peintre « borgne manchot » en fait je peignais ces tableaux avec ma main droite alors que je suis gaucher, et avec en plus l’oeil gauche fermé. Je perdais donc d’un côté la perspective mais aussi le savoir académique de ma main gauche. Ça n’a pas vraiment marché bien longtemps ,toujours ma main gauche voulait reprendre le contrôle. Moi qui m’était toujours considéré comme un peintre abstrait, je me suis aperçu à ce moment que j’avais besoin de de la violence de l’expression. J’avais besoin de peindre cela avec toute la brutalité que j’avais en moi car à l’époque si l’on t’annonçait que tu avais le sida tu étais condamné à mort. C’est donc à moment que j’ai écrit cette phrase et que j’ai ressenti cela: « l’abstraction ne soigne de rien. ».
Dialogue conduit par Léolo
avec l'aide de Mathieu Morel
retranscrit par Adrien Socha